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2024-02-27 | PChome書店

1624

16241624
作者:施如芳、蔡逸璇 出版社:印刻 出版日期:2024-02-19 00:00:00

臺灣與世界相遇的起點
1624年,臺灣首次躍上世界舞臺
荷蘭人進占大員,築建熱蘭遮城
臺灣成為世界強權交會的場所
西拉雅先民在荷蘭、日本、漢族之間周旋
鍛鍊出合縱連橫的智慧
找尋海上大秘寶,邁向國際談判桌,隨時準備衝一波
四百年後,咱用歌仔戲來唱分明

兩大歌仔戲天王孫翠鳳、唐美雲首次聯袂演出同臺飆戲
導演李小平、編劇施如芳、蔡逸璇,攜手全劇二十一位主演、十三個表演團體
臺前幕後近五百位超強團隊,共同開創穿越四百年歷史的環境劇場新里程碑

「輯一」開演之前:收錄歷史學者翁佳音、李旭彬的臺灣史與西拉雅祭儀導讀,以及導演李小平、編劇施如芳、蔡逸璇創作歷程回顧
「輯二」登臺亮相:精采劇照與幕後工作的夢幻重現
「輯三」唸讀戲文:收錄1624完整劇本

劇情大綱

序幕:我是人,還是鹿
少年玩家戴上 VR 眼鏡,穿越時空回到 17 世紀的福爾摩沙。島嶼神秘又美麗,鹿群奔馳在水草豐美的平原上,西拉雅族是出色的獵鹿人。麻豆少年沙喃向被他射殺的鹿隻致上最敬意,在這個動盪的大時代,島嶼即將化為生死場,生命吞食生命,有犧牲方能存活。

第一幕:海上大秘寶,當好人就拿不到
1624 年,歐洲甲板船、大明國帆船、日本朱印船,插著各種保護色旗幟的船隻,來往於東亞海域,為了商業利益,或結盟或競奪,海上風雲,龍爭虎鬥。喜得麟兒的鄭芝龍發揮三吋不爛之舌,成功說服荷蘭東印度公司放棄澎湖,轉去經營臺灣。這是「海賊王」鄭芝龍天機降臨的時刻,更是臺灣踏上世界舞臺的起點。

第二幕:有一天新世界來到我家門前
熱蘭遮城興建後,各路商船來此匯集,東亞大航海的浪潮朝西拉雅人襲來。麻豆與新港互為世仇,卻一同捲入外商之間的利益糾紛。麻豆少年沙喃領了母命,出海探索他的命運,新港長老理加在日本船商濱田彌兵衛安排下前往日本。嶄新的世界觀伴隨未知的航程,西拉雅人會見識到什麼?又如何宣示他們的存在?

第三幕:四百年前的國際談判桌
西拉雅少年沙喃、大加弄跟隨「高山國使節團」來到江戶,見證「福爾摩沙王」理加獻地圖,請求幕府將軍的保護。商場即戰場,商業利益往往必須動用武力來捍衛。荷日在臺灣積怨已久,「臺灣長官」諾一知赴日本力保荷蘭商館,求見幕府將軍未果,返回臺灣後,強勢扣留理加與濱田彌兵衛一行,濱田彌兵衛不堪商損慘重,在熱蘭遮城綁架了諾一知。

第四幕:你我如此不同,愛卻相同
諾一知職場失意,情場卻得意,秉持VOC建立基督教家庭的政策,與新港女子蒲嚕蝦成婚。諾一知雖是荷蘭長官,也需順應西拉雅母系社會的走婚習俗,拜倒在蒲嚕蝦的裙下。因海盜猖獗,崇禎皇帝登基頒布禁海令,招撫鄭芝龍由盜轉官,鄭森也於此時離開平戶的母親,來到父親身邊接受教養。被綁架過的諾一知這次策畫綁人,誘使鄭芝龍登上他的船艦,強迫他簽署貿易協定。鄭芝龍被囚月餘,一轉念海闊天空,決定簽約,他相信兒子鄭森將承傳他的精神,冒險求生,迎向下一輪的海上盛世。

尾聲:下一波,衝一波
沙喃、大加弄在時代的浪潮中,樂觀健朗地探索西拉雅的可能性。開場高靈尪姨再現,揭示臺灣島歷經四百年劇烈波動,雖有多道殖民歷史的傷口,卻能重新認識身為島嶼的命運,在新的時代展開完整的自我,對所有犧牲有更多的理解與包容。

★本書特色:

以壯闊的海洋史觀,演繹臺灣身世
《1624》戶外大型歌仔音樂劇創作歷程紀錄
收錄全劇21位主演高彩劇照寫真
──小咪、王海玲、米雪、古翊汎、吳奕萱、周浚鵬、孫詩珮、孫詩詠、孫詩雯、孫凱琳、孫翠鳳、唐美雲、張孟逸、許秀年、郭春美、陳昭香、陳昭婷、黃宇琳、鄒慈愛、劉建華、羅裕誴(依姓名筆畫排序)
*隨書附贈「1624風雲交會」明信片4張

★內文試閱:

《一六二四》的歷史與戲劇
翁佳音

今年,2024年,距離荷蘭聯合東印度公司在臺灣本島(Formosa)臺南安平(Teijouan/臺灣)「正式」築城的1624年,前後已歷經四百年。從歷史週年紀念(jubilee)角度來看,當然值得「慶祝」,今年中央,特別是臺南市將陸續推出「四百年」的相關活動,不奇怪。
四百週年祭的主旨,基本調調不外1624這年開始,幾座西洋式城堡興立,臺灣(Formosa)首次進入世界史視野、成為世界之島,隨後西班牙人另峙北部,臺灣被捲入歐亞貿易網絡中。當然,為了「客觀」,在陳述荷蘭、西班牙近代化經營與基督教宣教之餘,也會並陳臺灣被殖民的慘痛過往。總之,臺灣的世界性,尤其是原住民的歷史,似乎從1624年奠立。
當然這樣的史觀,並不是沒人質疑,稍後我會略提。學術界或一般人想法中,迄今多少仍瀰漫著荷蘭時代是臺灣史、是原住民「歷史時代」的開始,進而認為臺灣的海洋精神、精華,主要在荷蘭東印度公司(VOC)與海洋父子鄭芝龍、鄭成功身上。事實上,這種歷史觀的形成,與「臺灣四百史」被塑造幾乎同時,大約一百年前出版的連雅堂《臺灣通史》,序言就明白指出「臺灣固無史也,荷人啟之,鄭氏作之,清代營之,開物成務,以立我丕基,至於今三百有餘年矣」,臺灣以前沒歷史,歷史是荷蘭人開啟的,歷史從1624銜接世界。
所以,選擇1624當記憶文化的一年,是有它一段時間的傳統,以及一定的學術研究累積,並非隨興而來。我認為,不管贊成或反對用本年當座標,也許可藉今年長達一年的歷史記憶活動中,再來深度思考長期以來存在卻被忽略的臺灣史明與暗兩面,尋求有自我主體立場的對話,用以淬煉眾人共有之具意義歷史記憶,以及日後能再出現更美滿的歷史週年紀念。


劇作家施如芳與團隊來找吳密察教授與我討論時,我這邊的意見是建議如芳不妨從現代海量的研究專書論文中解放,回到文學戲劇原創性來感動閱聽大眾,觸動他們認真思考歷史與個人、國家之間的趣味/利害關係,而不是只將學術界研究出來的歷史人物戲劇化。為了讓如芳與團隊釋懷,我還不惜說些歷史學界的「壞話」,譬如最近幾年有些地方政府也進行「新竹三百年」、「彰化建城三百年」,甚至是雲林的「顏思齊1623年」,尤其是最後的著名人物顏思齊(Pedro Chino),據說是被學術原因下架,因有些人認為顏思齊與李旦(Captain China)是同一人,或認為江日昇《臺灣外記》是小說體裁,可信度低,但此書以前確有「以閩人說閩事……迴異於稗官小說,信足備國史採擇焉」的積極評價!顯然現代學界也有偏執一面。
學界的偏執,與連雅堂一樣,忽略中外文獻都很清楚講十六世紀中葉以後,由於嘉靖大倭寇之亂,臺灣本島南北分別被介入,「歷史」就不止四百年了。1582 年,一艘澳門出發的東亞傳統篷船(Junk)因暴風雨擱淺於北部臺灣(傳統認為是在臺南擱淺,背景知識是臺灣歷史從臺南開始;若從文獻所記原住民語言以及歷來閩粵赴日本船難多發生於北部,現代西班牙學者研究應可信),使Formosa之島明白呈現於世人眼中(天主教耶穌會士利瑪竇的著作中就提到此事)。1603年,中方著名的文獻〈東番記〉,也粗淺勾勒出全島原住民歷史與現實狀況,還說:「嘉靖末,遭倭焚掠,迺避居山。倭鳥銃長技,東番獨恃鏢,故弗格。居山後,始通中國,今則日盛」,原住民用鏢矛抵抗「倭寇」的鳥鎗,原來槍砲聲早在1624年荷蘭東印度公司來臺之前已響起。
其他學術界忽略的歷史故事,諸如只將臺南與世界連接起來,那澎湖、金門以及烏坵等等海上重要中介站的離島豈不是被排斥在外?臺灣史一樣犯了中國中原中心毛病,只專注於本島歷史等等。這些只是細節瑣碎事,1624年的歷史記憶還以下幾個仍未進行歷史學釐清的歷史「事實」。
(一)四百週年祭中有個主要靈魂,即海洋史觀。然而,我們講海洋史、講海洋開放,中國也講海洋史,講一帶一路,講海外的鄭和式「和平影響力」,兩者要不要區別?這很現實。至少,包括鄭成功在內的海洋故事,是有中國皇朝成群水師要追緝、殲滅,要被「海疆澄靜」的壞人角色,臺、中兩地歷史研究者對這方面的敘述與解釋,會沒有矛盾?還有個更趣味的名詞認知問題,「海洋史」是英語History of Maritime的中文翻譯,與航海、海事歷史有關。有趣的是,臺語或閩南語裡,「海洋」一詞主要是在講討海的海賊、海盜,《臺日大詞典》或《廈英大辭典》,就收錄有「投海洋」、「做十三年海洋」詞條,都是指落海幹起搶劫的海盜。既然臺語的「海洋」有海賊要義,只講1624年以後的鄭家父子,這樣的海洋是不是不夠開放?
(二)講世界性、國際性,鄭成功的「中日血統」一直是學術界喜歡研究與強調的選項。問題是中方文獻說鄭成功媽媽姓「翁」,外公叫「翁翊皇」,不是日本姓田川。學術研究通常有目的性與選擇性,而忽略另外合理的可能。一本大約1886年出版的日文歷史小說《鄭森偉傳明清軍談》 竟然直接寫「鄭森(鄭成功)的爸爸,是明朝的『芝龍』,媽媽是日本長崎『丸山乃遊君』」,丸山乃遊君,用白話文說,就是長崎妓女戶的妓女。也許這個資料很多人會反感,可是還蠻合乎現實世界,中方文獻說日本「……姦禁甚嚴。為妓者皆唐人所生女也,別為籍以居之」(周凱《廈門志》),長崎妓女戶(丸山遊廓)是「唐人」所生,血統pure Chinese的可能性不能排除。寫到這裡,究竟是「小說」還是「學術論文」可表現日常真實?顯然難以遽下斷語。
(三)如芳一開始劇本原想參考某文學、歷史寫作名人的《不一樣的中國史》用「海上傭兵」來當故事主軸之一,該名作家認為海上傭兵由李旦開創,鄭芝龍繼承,「他們曾先後是東印度公司與明帝國的傭兵」,具備多語能力、商業國際性,可擺脫政治臭「海外孤忠」角色……。我說此用意雖好,但「傭兵」在歷史學用語有一定定義,最好不要濫用。李、鄭是通譯,不是公司的戰鬥人員;明代兵制有「傭兵」一項?荷蘭文獻很少有華人當傭兵紀錄,大致是擔任船員、苦力與軍夫。更何況當時現實應該是:荷蘭人雖然「若華人與他夷爭,則為華人左袒」,但「與華人語,數侵華人」,「若輩牝雞耳譏其不善鬭」 ,亦即當時荷蘭人雖然會幫助華人與其他「夷人(如西班牙)」吵架,但基本上還是言語上欺負華人,諷刺華人打架不行,是「弱雞」。這點,是我們往後繼續要講臺、荷關係時要注意的地方,不能過於一廂情願才好。(未完)

從海洋史觀鑿出力氣與自信
施如芳

約莫1992或93年,我參加過劉還月先生領隊的吉貝耍夜祭。後來,我就迷入戲曲幽徑了。
年過半百,驚覺自己跟臺灣有多不熟!那是2017年,我收三齣戲曲作品成書,發下要從古人古事的寫作「回到腳下」的願望,剛熟起來的編劇小友簡莉穎忽然傳《蘭人異聞錄》的連結給我,說她看這本漫畫才知道臺灣發生過「濱田彌兵衛事件」——其實2015年課綱抗爭中,這事件成為焦點事例——除了相信我能駕馭這題材,她說「如果寫成歌仔戲會很有趣」。
乖乖!因為想寫好好臺灣,當時正準備和最愛的戲曲拉開一點距離呢。再說,荷蘭人和日本人為了他們的利益幹了一架干臺灣什麼事?這個事件臺灣人在哪裡呢?我真心困惑,很快也把此事拋至腦後。
一轉眼來到2023年。就在我三齣深涉臺灣的新作要相繼登場前,臺灣戲曲中心來邀請我創作《1624》,既定前提是──
2024年2月。在臺南首演。戶外演出。歌仔戲團當家演員們擔綱主演。
Deadline迫在眉梢,命題者並不一語道破,我久久摸不著頭緒,雖說這些年寫臺灣頗為盡興,知識上也有些長進,但「1624」像魔術數字,到底是要說什麼?一開始自顧自地焦慮:怎麼可能!我怎麼可能來得及解讀四百年前的臺灣,得出足夠的感悟來編故事啊?
先說結論。走著,寫著,竟就寫到了「濱田彌兵衛事件」!帶著對臺灣全新的感覺結構,我竟就這麼走回到戲曲。交出劇本後,我在李旭彬先生接引下,今年第二次參加吉貝耍夜祭,向西拉雅祖靈稟告《1624》之事。
生命為你準備好一切,該你遇到的,躲不掉。

吉光片羽為眾名角設戲
話說回來,《1624》到底要說什麼?
出動國家級力量製作歌仔戲音樂劇,不可能只為提供民眾一夜熱鬧歡娛,必定有宏觀的企圖心,想在臺灣再一次為世界所矚目的全球化地緣政治新局勢中,從2024年回顧1624年,從荷蘭東印度公司在安平起造熱蘭遮城,臺灣第一次進入世界史視野的時刻,試看十七世紀的臺灣經驗,是否能提煉出對應當今局勢的歷史智慧?
對殖民歷史有概念的人很快就拷問我:外來統治,跨國殖民,歷史的背後血淚斑斑,如今連荷蘭都用具體行動在反省當年海外殖民的歷史正義了,我們臺灣,在荷蘭之後一再歷經多數人被少數人統治、身上留有多道陰影的臺灣,何以要大張旗鼓地述說被殖民的痛史呢?
戲曲「合歌舞以演故事」,唱念作打的形式有高娛樂性,我從不會想拿它搬演歷史現場,遑論追討沉甸甸一言難盡的歷史正義。沒想逃避什麼。《1624》以歌仔戲為載體,戶外匯演,一舉囊括中北歌仔戲眾名角,我原本就不打算設計讓觀眾有強烈情感投射的情節,我全心意琢磨的是:自成宇宙的角兒要瓜分兩個多小時的戲,較量出一晚上的光和熱,每人只能拿住一塊(極可能是跳躍不連貫的)碎片,我得靠人設讓他們帶動機邏輯上場,每一碎片有或內或外的衝突,除了接地氣,也才顯得出角兒的「分」。
而整體合起來看,有識者會看到若有所思的主題,和歷史詮釋。

從考慮改編到決定原創
我帶著說不完的困惑胡寫構想。動筆之初,囫圇吞棗讀學術性專書,茫茫知識海,越泅越迷惘。像一塊浮木撐住我的,是王家祥先生的《倒風內海》,描述麻豆社的少年獵人遭遇外來的荷蘭人、漢人,開展出含帶利害關係的友情,和一段唏噓無望的愛情。《倒》符合《1624》時空,有戲劇所需的人物、事件和場景,我為自己壯膽說:若來不及編故事,至少能改編好小說讓歌仔戲表現。但立刻也就想到,魏德聖導演十年前就把《倒》改編成劇本,電影雖未如願完成,但「臺灣三部曲」的巨構高標立在那裡,我們準備一年不到,如何能及魏導十年功?
《1624》劇組配備有最強顧問團,我拿著幾版大綱請益,受啟發甚多,於此謹記一二,感念顧問陪伴的過程。
中研院臺史所荷蘭治臺史的大前輩翁佳音老師說,以《1624》為劇名,若意在詮釋「荷蘭治理臺灣」,主戲的場域,應選臨近臺江內海的新港社,而不是位於內陸的麻豆社。
破題之開宗明義,加上上述名角陣容需要碎片化情節,所以放棄改編,只採取麻豆少年的名字,以及「因父母違背習俗生下他,尪姨預言他將看到西拉雅土地被海上來的人搶走」的人設,但我必須說,因為以《倒風內海》為靈感來源,錨定沙喃及其背後的父母和尪姨,「西拉雅」得以自始至終穩穩地立定主角的地位。
《1624》借取的文學養分,除了《倒》,還有胡長松先生的《復活的人》,本劇尾聲的大合唱化用自這部深刻精彩的臺語文小說。感謝小說家在臺灣土地的文史被漠視的時候,一棒接一棒地從事「西拉雅」書寫,是文學創作賦予最真實的土地情感,《1624》才有底氣延伸出西拉雅人的大航海情節。
「鄭成功若不是死得早,他會去打菲律賓,未必留在臺灣」,拜訪師大臺史所所長康培德教授時,他畫著海陸移動路線,以海洋陸地思維的差異,當頭震撼我們。他期許《1624》能跟上當前的新史觀,不要過度強調原住民天真純潔,從人性角度,「現在的人會怎麼做,當時的人就會怎麼做」,族群的生態,是長時間適應地理水土造成的結果,西拉雅在當時擁有在地主場的優勢,遇到生存競爭,自會展現本能與鬥志,「要相信臺灣人有合縱連橫的好手段」。

東亞大航海脈絡的三觀
為了轉動海陸場景,也為拉近與現代人的距離,我試過多個版本的「串場人」,例如西拉雅背景、專治荷蘭史的女性學者,自封為「老番」專治荷蘭史的男性學者(被翁老師悍然否決),中學生研讀臺灣史時被女海賊的靈魂上身,等等。最後拍板入戲的是取名Gameboy的男學生,Gameboy正在玩一款闖關遊戲,在虛擬實境做選擇,與十七世紀的人互動。落選的女海盜,後來在翁佳音老師挹注「印姐瓦定」(Injey Wattingh)的史料後,重新改裝成「領導船隊直嗆鄭芝龍的頭家娘」。
翁老師年少有文學之志,戲稱做歷史研究是誤入歧途,他使勁地鼓吹我們大膽「解放」歷史,期許本劇寫出臺灣╱東亞的主體性,讓人見識一下海上人群的複雜程度和移動能力,每當我們露出一點想像力的端倪,他都會歡欣鼓舞地追上來補充史料,如福爾摩沙人被黑潮一路沖到日本,又如原住民與荷蘭混血的後裔變成水手跑到阿姆斯特丹去,有憑有據的史料,一次次地打開編劇的眼界,打破戲曲人的儒家文化價值觀。
從這個大方向沉浸一段時日後,我和共同編劇蔡逸璇開始有真正的靈感,能夠在細節裡注入動態的海洋史觀,也在這個階段,我直覺地拈出三觀做為寫作準則──
生命觀:多元生命充分綻放
世界觀:生命吃生命,當下接受臣服
價值觀:對受辱生命的理解與包容
(未完)

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