歷史審判與正義拷問／張勇

——電影《南京照相館》觀後

張勇

最初，我從歷史教科書上得知“南京大屠殺”事件，震驚到難以置信，30萬條鮮活的生命，被掃射、被活埋，被槍挑……瞬間化為灰燼，這是何等的悲憤！

後來，觀看了一些反映“南京大屠殺”事件的影視作品，像《南京！南京！》《八佰》《血戰臺兒莊》等都沒有像《南京照相館》那樣，深深的絕望感和無力感會悄無聲息地蔓延到生命最深處，直擊最柔軟的心窩。這是因為每個旁觀者並不能把自己代入到那個遇難者的境遇裏，而《南京照相館》做到了最完美的代入。

遇難者的視角讓影片成為“歷史審判與正義拷問”的“影像倖存”寓言。以遇難者的視角展開，對編劇、導演和製片人來說是很難做到的。眾所周知，人都有趨利避害的本能，我們每個人都不會把自己代入到那個遇難者，都不會思考我的父母、愛人、孩子，包括自己在那個環境中會怎麼樣；反之，如果以第三視角切入，則相對來說容易得多，譬如《南京！南京！》是奇葩的普通士兵視角，是一部被掏空的虛妄之人性；《八佰》是正面抗戰的視角，理應主推的謝晉元等抗日將士卻語焉不詳；《血戰臺兒莊》則關注那些抗日殉國的將士們！這種旁觀者的視角則避開了“遇難者太慘烈了”的痛苦煎熬和心靈煉獄的折磨。

《南京照相館》則選擇了一條更為艱險的歷史審判與正義拷問之路。如果你選擇在南京城裏面四處逃竄，掙扎求生，那你就是蘇柳昌；如果你選擇躲到地窖裏熬過這段日子，你就是金承宗一家人；如果你選擇當一個逃兵苟且偷生，你就是宋存義；如果你選擇做一個漢奸，那麼他就是王廣海和林毓秀。高葉扮演的林毓秀，本來就是一個漢奸，可能有人會忽略這一點，在出場的第一幕，她是在畫膏藥旗的，而且在練習日語，她堅定地要留下來，要給日本人做順民。我們可以在劇情的發展中，清晰地看到她如何一步步轉變的軌跡：“漢奸—小資女—抗日戰士”。其他人也有同樣的轉變，阿昌和老金剛碰面的時候，還在搶奪伊藤秀夫給的字條；金夫人和林毓秀剛碰面的時候，兩個人還在糾結上面那張床能不能睡；宋存義剛到照相館的時候，還在努力撒謊讓自己留下來……然而很快這些現實生活的規則、心機、小手段，都被日寇碾成了粉末。我們平日裏那些蠅營狗苟的生活，突然之間就變得那麼可笑，什麼字條、金銀財寶、床、旗袍……在生死面前什麼都不重要，你唯一要做的就是用盡一切辦法活下去。

其次，人民史觀則是《南京照相館》最為核心的思想呈現。《南京照相館》人物形象眾多，既有個體，又有群體；人物關係因為性格、身份、個性表現得大不相同，但塑造得大都貼近生活、貼近真實，而不是隔靴搔癢。譬如漢奸王廣海包養情婦、見死不救、希望日本人贏，壞到了骨頭裏。但他做的一切都是為了自己：“外面那個小夥子是我救的，我才是英雄。”我們都很清楚，沒有這個漢奸，劇中人物都沒有一絲一毫活下去的希望，如果沒有他的翻譯和保命，蘇柳昌出場五分鐘就死掉了，後面那裏還有這麼多事情，這裏主要體現了一個非常重要的人民史觀，哪怕是個漢奸走狗，只要他心存良知，只要他不是罪大惡極，他也有統戰價值的。最後王廣海也反抗了，雖然他的反抗只是臨終之前的一句“你媽”，但是這句“你媽”盪氣迴腸，是他人生一輩子裏面那麼多中文和日語裏面，說的最正確的一句話。

複次，前後勾連、首尾呼應，在審美上形成了互文對照的審美結構模式。影片開頭一個父親把孩子塞入坦克上的路人懷中，再到結尾，老金把孩子託付給林毓秀帶走，原來結局早就寫在開頭：孩子為什麼要哭，因為新生總是伴隨著哭聲；老金往回走撞上槍口，代表老一輩犧牲自己完成了他們的使命。活下來的孩子寓意中華民族綿延不絕的希望；正是先輩們的慷慨赴死，才成就了我們今天的民族復興大業蒸蒸日上。不重要的底片，攝影師伊藤曾輕蔑地說支那人的照片不重要，然而正是這些被他蔑視的底片，卻完美地實現了掉包計畫，給它最致命的一擊，照片顯影液能讓照片顯形，也能融化伊藤秀夫的偽善假面，讓他顯出醜惡原形……所有這些構成了影片互文對照的審美結構，給人視覺以強烈的震撼力、衝擊力。

最後，影片還提出了關於“觀看倫理”的重要命題。當鏡頭對準那些大屠殺受害者的肖像時，觀眾被迫面對一個困境：我們是否有“權利”凝視這些創傷影像？這種凝視是否構成了對受害者的二次傷害？《南京照相館》沒有提供簡單答案，而是通過展示不同時代、不同文化背景人們對這些照片的反應，構建了一個複雜的觀看場域。影片不讓觀眾停留在對創傷影像的消費上，而是引導他們思考影像背後的倫理關係——誰在拍攝？誰被拍攝？誰保存了這些影像？誰現在觀看它們？這種對“影像生產-傳播-接收”全鏈條的反思，使影片超越了單純的歷史記錄，成為關於影像倫理的元思考。

南京大屠殺的特殊性不僅在於其殘酷程度，更在於侵華日軍系統性地試圖銷毀所有證據——他們焚燒屍體、銷毀檔案、禁止拍攝，企圖讓三十萬人的消失成為“未曾發生”的歷史黑洞。在這樣的背景下，那家“南京照相館”保存下來的每一張照片都成為了抵抗的武器。