短標：沈怡昕／《長腿》：非·梅岡城故事

[NOWnews今日新聞] 《長腿》由奧茲柏金斯（Osgood Perkins）執導，本片在美國開出美國發行商「Neon」歷年最佳首週末票房，台灣於七月十二日與全美同步上映，截至本週末前全台已累積五百萬票房。

《長腿》故事借用童話故事「長腿叔叔」中，會送禮物的神秘男人的概念，讓一個FBI探員調查一樁離奇的連環殺人案過程中，追查到一個送禮物的的長腿叔叔。風格上，FBI探員李哈克的第六感類似《鬼店》（The Shining）女主角，能感應男性迫害者的威脅，而偵破密碼的縝密追兇過程也令人想起《索命黃道帶》（Zodiac）、《火線追緝令》、《私法爭鋒》等傑作。

但這部片在成本規模、美學操作上，更接近所謂「明星廠牌」如「A24」、「Neon」時常盛產小成本、又有突出藝術美學的「藝術恐怖片」（art horror）。奧茲柏金斯顯然不是這種「藝術恐怖片」的美學旗手，比起其他大師級作品，《長腿》對綿延不絕的「恨」的追索，其細膩度不足，柏金斯顯得有些不執著，倒不是心不在焉，卻有些太簡單且直截了當，給我一種「草率」的印象。但為什麼？

故事描述，FBI探員李哈克（瑪嘉夢露Maika Monroe 飾）奉命離奇連環殺人案，案件的共通點為家中都有一位女兒14號生日，在遇害當天他們似乎都收到了一尊等身大小的瓷娃娃，命案現場都無外人闖入……。

當調查逐漸深入、逼近真兇，李哈克想起親身童年經歷的神秘往事，意外發現自己竟與連環殺手「長腿」（尼可拉斯凱吉 飾）的不尋常連結。當他們找到「長腿」，卻似乎還出現下一個受害者，李哈克直覺「長腿」不可能單獨犯案，要在新的受害者出現前，找出「幫凶」，將他繩之以法。

奧茲柏金斯在當導演前，他更客串《金髮尤物》、《不！》，但在當導演前的奧茲柏金斯在好萊塢，更多是以他的父親為人認識，其父為主演《驚魂記》的安東尼柏金斯（Anthony Perkins），是五O、六Ｏ年代古典好萊塢末期的影壇傳奇之一，以獨特神經質氣質受到影壇大師希區考克、歐森威爾斯、史蒂芬桑坦等名人推崇的演技派演員。奧茲柏金斯這十年來，曾執導過四部長片，各大知名廠牌、製片公司、平台，他都交手過，舉凡「Netflix」《鬼故事之家》（I Am the Pretty Thing That Lives in the House）、「A24」《厄月驚魂曲》（February）、「BRON Studios」《戰慄糖果屋》（Gretel & Hansel）。儘管不算是恐怖片圈最頂級作者，卻也算是混得不錯，相比前作的安全牌，這次的票房，更是熬出一片天。

因此，要拆解這個故事，導演的「星二代」（NEPO babies）身份，或許是一個有趣的切入手法。儘管我知道獵奇導演生平的唯心論討論，對不少支持形式主義的正經影評人、電影研究學者，是一種二流的做法。看《長腿》之前，我就知道導演是星二代，但我好奇他驚人的生世，會不會如另一個知名的「星二代」蘇菲亞柯波拉的作品一樣，總有一種作者生命與作品互文的高級「惡」趣味。抱持這種心情看《長腿》，卻沒有被我預期的主題娛樂到，僅僅是被視覺上的高品質畫面、氛圍娛樂而已。

在「明星廠牌」大行其道的年代，或許「星二代」的討論，是這個發達新自由主義時代，患有癌症的電影產業的討論核心。這兩年大廠牌屢屢挫敗，過度追求投報率、卻更實行撙節；華納、迪士尼都跟臉書、亞馬遜，一樣大動作裁員，新案規模數量都減少減小。一旁的「Neon」、「A24」儘管票房不一定最亮眼，但屢屢有片小兵立大功、又有一定的水準，自然也吸引了台灣、乃至全球觀眾與研究者的好奇。

「Neon」、「A24」起飛的過程、躍上好萊塢主流產業討論的時間，其實能夠稍微跟「星二代」的討論大致疊合；從疫情前開始，到疫情後加劇，或許這意味著，傳統好萊塢模式的衰退、轉變、傳承。我們關心過往的明星光環，這些明星理所當然保護他們的子嗣，這些孩子近水樓台，自然而然往父母接觸過的藝術類別發展。新興明星廠牌給予新銳機會的同時，自然也去接手的一些被大廠牌嫌棄為「大手大腳」的星二代。站在經營的角度，「星二代」熟悉產業生態、媒體文化、明星經營的自我管理之道，省去經營新星的一定成本，新興廠牌當然雞蛋不能放在同一個籃子，大廠屏棄一旁的作者自然也要接來經營。《長腿》可能屬於這類作者。

回到《長腿》故事裏，不斷跟女主角說要禱告的，有點儲物癖（hoarder）又有點失智傾向的母親，當她說出這句「我從不丟東西/遺忘事物」，當不信「通靈」黑人上司的說出：「半通靈總比不通靈好。」我也可以聯想，許多影評、文宣上說這是一部《沈默的羔羊》式的殺人魔緝兇故事，我們究竟該把2024年拍攝的《長腿》放在什麼時間背景下思考呢？對我來說，《長腿》是一個變形了的、不是發生在美國南方阿拉巴馬州、女主角已經不是十歲女童的《梅岡城故事》。我們該怎麼女性主義地、根植美國政治經濟地理背景地思考這部片？

事實上，本片故事發生在九Ｏ年代奧瑞岡鄉間的白色小屋，當然與發生在美國三O年代「大蕭條時代」美國南方阿拉巴馬州的《梅岡城故事》大相徑庭。如何把奧瑞岡過度詮釋成阿拉巴馬州，當然是一種評論者的魔法；《長腿》中，儲物癖（Hoarder）的母親、不信「超自然、通靈」的FBI黑人組長（Blair Underwood 飾），這些角色都還不夠能凝聚那個美國保守鄉下的圖像，或許最能讓我拆解這個九Ｏ年代奧瑞岡故事的線索，是FBI組長牆上大大的比爾柯林頓像。在川普被暗殺失敗的2024年，我們還能用什麼樣的政治意識型態去思考商業電影？

就像故事不斷尋找明顯的兇手之外的「幫凶」，這個大量以空曠廣講長鏡頭攝影建構心理變態連續殺人犯的壓迫世界觀的電影，無論故事是否符合梅岡城故事的「歌德南方故事」在文學上的基本要件，卻在不少基督教系統的異教崇拜細節上的不專注、不細緻，露出了馬腳。所以大家都說，第三段讓角色自己說出所以的細節，破壞了故事開頭緝兇的「心理氛圍」。

為什麼要提到「梅岡城故事」？瑪嘉夢露飾演的女主角李哈克的厭世氣質，再加上這個名字與《梅岡城故事》作者哈波李（Harper Lee）的諧音，讓我有了這個聯想。勿忘，哈波李處理純真純粹的《梅岡城故事》之前，可是先寫了《守望者》（The Watcher）且終生未出版（卻沒燒掉），卻又被挖出來出版。哈波李這本《守望者》，就是在講成年後的女主角回到老家對當年正義無敵的老爸的失望；於是哈波李在死後被「出櫃」的《守望者》。傳奇總是需要一些血腥。

於是乎，要剖析看似不夠血腥《長腿》的那一點點血味，對我來說，就是要從一個典型的，變形成女性後青春期成長故事的角度去切入：一個小鎮故事的遺緒。這種因為青春期無法成長，所以後青春期面對各種記憶魑魅魍魎的故事，總要有一個魔性的母親，甚至要有一點酷兒的元素。尼卡拉斯凱吉說，表演來自母親擦Noxzema洗面霜的記憶，啟發了他這部片的表演，這還不夠「酷」嗎？總之，就像每一個《Young Adult》故事的陰性主角，當年被迫不能長大的靈魂，如今被迫要面對更複雜、變化了的世界。終究，會發現，無論父親、母親（的抵抗）、還是小鎮，一切都沒有變。

如果，「酷兒味」可以貢獻給世界電影史的是那一點點血腥，那《長腿》的那一點點血味酷兒成分就是：世界可能不會改變；或者，一個《牯嶺街少年殺人事件》的知名台詞：你是無法改變這個世界的。

《長腿》看來是一部「少女殺人事件」故事，最終的結局，能夠且真的改變了的，還是「自己」。最後為了拯救純真少女，而「殺了『人』」的女主角，帶著已經沾染「惡意」的純真少女，最後走向何方呢？如果，自編自導的男性導演奧茲柏金斯，若認真的想處理母親與女孩之間千絲萬縷的的情感，想處理人被撒旦啟發的這種「人性本惡」的「惡意」，柏金斯又怎麼可能依賴女性主義、女性成長、女性自覺的概念，去完成這個變形了的後青春期小鎮女性成長故事？他要靠什麼來做到這些？靠儲物癖母親的面孔單薄，還是追兇之虞，沒有辦法長出太多深度的女孩李（Lee Harker）的恐懼特寫？這種無力感，就像是多數的「剝削」片的厭女本質一樣。

那為什麼我們要針對一個或許天生沒有深度的「剝削片」大作文章呢？尼可拉斯凱吉飾演的長腿，最後台詞：「臣服、並立即開始那些『骯髒』的工作。清潔時會弄髒自己的工作，像拖把。像抹布。」讓筆者弄髒手，來攤開說，恐怖片何去何從我沒概念；恐懼、惡意本身或許不帶有潛力，但「面對恐懼」本身，是一種高貴、可以帶有潛力的舉動。

於是，就筆者看來，導演奧茲柏金斯，真心用力保存了故事中的「惡意」，那股來自撒旦意志，而這甚至與（帶有一點猶太血統的）他，對基督宗教使徒的「信仰」究竟多深刻，也無關。當然，可惜的是，戲裡戲外都沒出來說清楚。於是「惡意」自何而來？或許更想討論，「星二代身份」，我們怎麼可能不聯想到他父親安東尼柏金斯為故事中遺跡（legacy）的隱喻？因此，我們當然該順著導演，也不用在這裡太去認真對位解釋，只是那個盒（櫃）子裡的（女）玩偶，玩偶腦中裝有邪零惡意的封閉鋼球，以及鋼球被粉歲之後的物主的下場。

《驚魂記》安東尼柏金斯的骨灰罈上刻著：「別把我圍起來」。這位終生民主黨支持者，死於AIDS，終生未公開出櫃；安東尼柏金斯七Ｏ年代初，被主流價值匡限，甚至腦波弱相信一個奇怪的心理學家的另類新宗教，可以掰正轉直，所以跟女人結婚、生下小孩。這個女人，正是如今奧茲柏金斯出來宣傳本片時，提到當年坐在「911事件」被劫機客機身亡的母親。即便我們完全不「對號入座」奧茲柏金斯故事中，也不去解釋那個中傳遞撒旦滿滿恨意的男性使徒/迫害者的根源，那我們就真的只用「刻板印象」（畢竟他不女性主義）來思考這個作品對缺席了一個「傳統的父親」的迷戀。

「我不太擅長表現高尚」——安東尼柏金斯在談到自己的AIDS時自承「錯誤地」引用了《北非諜影》台詞。奧茲柏金斯的導演風格、他的癡迷、他關注的「惡意」，與其說是風格獨具，不如說也是不高尚，一種草率的拼裝精神。若我們觀看的慾望順著他的故事精神走，怎麼可能不思考道躲藏在顯而易見的敘事漏洞下的慾望主體。這種精神像是一個故意不明言，卻更顯清晰的視線指引，讓我們搜尋電影光束照亮的五、六O年代好萊塢影壇遺跡（Anthony Perkins）上，漫射的光芒，發散在奧瑞岡小鎮探員辦公室的柯林頓肖像上。

九零年代，美國總統、美國英雄，別忘記如今亂源的川普，九Ｏ年代仍是民主黨員。正是這種時代錯亂中，類型片作為頹敗的電影工業、新興「明星廠牌」的救命仙丹。在今天，娛樂化的社群經營是小丑政治人物的萬用遮羞貼布；在今天，我們必須更進步、更政治地思考今天美國「剝削電影」框架。

當我們問「星二代」能為產業帶來什麼？如果我們問，可以從《長腿》可以得到些什麼，那大概是再次提醒我們，電影作為遺跡（legacy）載體的能耐之大，讓我們能政治性地思考戰後美國文學的框架、九Ｏ美國進步價值、二Ｏ二Ｏ年代私人不可被收編的七情六慾；這一切，無論性別、種族、反猶，其實更關於主張進步價值的民主黨，這個進步政黨本身，長久以來的內部錯亂，就像一部悲劇家史，就像柏金斯的家史。

《長腿》確實根植於影壇遺跡（legacy）上；我好奇，《長腿》在高點上望向何方？當《長腿》超越《寄生上流》成為「Neon」最賣座電影，在「明星廠牌」（Neon、A24）接連走向品牌高峰的奇特年份，它有什麼特質、奧茲柏金斯會帶著電影史走向哪裡？儘管我好奇它作為娛樂電影的能耐；事實上，我們當然不用，也不需把這類思考只單單寄望任何一個作者可以回答這個問題。奧茲柏金斯大概僅能草率面對電影史、美國、好萊塢、甚至自身家族故事，換言之，他對「惡意」沒有太多深刻意義。然而，行文至此，卻我更加相信電影，至少一個「剝削電影」確實有如此潛力。

●作者：沈怡昕／影評人

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