名家論壇》沈怡昕／坎城25直擊競賽片（上）

[NOWnews今日新聞] 《電影筆記》的Élodie Tamayo評論了Christin Petzold《第三面鏡子》（Miroirs No.3)；一反該法國雜誌長期以來忽視這位德國作者的事實。「或許一面『單面鏡』破滅了，畸變開始發生，也許這正是我們需要這部電影來阻止『破鏡』詛咒的徵兆。也許，這部電影正在呼籲所有『分身』、『鏡射』，離開他們的陷阱般的迴圈。」在當今的電影世界氛圍，什麼是「破鏡的詛咒」？筆者無緣觀賞這部熱門的德國電影，這引我無限遐想。但《第三面鏡子》片名是靈感來自拉威爾曲目〈鏡子（第三號）〉，這片名就像在告訴我們，我們需要「第三個鏡子」。

截至目前為止，2025年坎城「家庭故事」，明明都在拍失去所愛的故事，卻都拍的像政治驚悚電影；今年的「政治電影」都像是失能家庭的家庭錄影帶。在「好萊塢減產」的當下，戲院人去樓空，觀眾對電影喪失興趣。電影院只有空的影廳反覆放映情節相仿的故事，似乎所有的電影都在迴圈之中，是否暗示著當今的世界，我們都走不出什麼樣的噩夢？時常，我們打破一面鏡子，就去找第二面鏡子，甚至尋找同一面雙面鏡的另一面，我們總是需要尋找更多倒影，用影子來證明存在，於事我們繼續迴圈。所以什麼才是第三面鏡子，是一面可以打破詛咒循環的鏡子？有任何一面鏡子可以打破自己的定義的倒影嗎？

唐朝皇帝唐太宗於魏徵病逝前說：「以史為鏡；以人為鏡」。打破迴圈，或許就是2025年這個坎城影展「大年」，時至影展一半，這些正式競賽片給我們的啟示。

■ 《Sound of Falling》by Mascha Schilinski

舉例來說，第一天首映的女性主義「實驗電影」《Sound of Falling》無疑是最明顯的例子。新銳德國女導演Mascha Schilinski初登三大影展競賽舞台，以蒙太奇交織四個不同時空德國女性身體內在詭譎的魔音魅影，堪稱新時代泰倫斯馬力克。但這些女性身體恐懼的魅影，是幽靈或是詛咒，又或僅是幻想，導演不給解釋。全場影評觀眾，被展前呼聲影響，枕戈待旦，期待最終最終穿越四個「平行」時空的電影語言，能引向天上、形上的解答。與馬力克《永生樹》舊約〈約伯記〉的寓言性，《Sound of Falling》僅有飛天卻無遁地的堅強解答，跟宗教、世俗性的辯證較無關聯。比起對「祛魅」的深厚辯證，Schilinski的女性主義手作電影質感，其風格更強列暗示「解脫」對女性身體的必要。

■ 《Case 137》by Dominik Moll

影展剛開始，筆者就有預感這種打破輪迴的解脫無疑將貫串整個影展。Dominik Moll的《Case 137》，關於法國「黃背心運動」警察暴行，被影評人廣泛的與前作作比較，前作《追兇12夜》（The Night of The 12th）以常見的緝兇「類型」，呈現了一種針對法國司法體制、存在主義式的懷疑論論調，入選2022年「坎城首映」，這部當年無緣擠入坎城競賽的作品，最終獲得凱薩獎最佳影片等大獎。

《Case 137》以身為警政署紀律小組女調查員為主角，最終面對無法起訴罪證確鑿的施暴者的執法人員內心糾結，也是在面對法國司法體系看似進步，實則不斷迴圈反覆的「惡之循環」。筆者以為，《Case 137》比起《追兇12夜》，更不會令影迷、影評沈浸在《殺人回憶》、《索命黃道帶》這些類型經典的窠臼中，有缺也有弊；《Case 137》充斥強烈的左派憤怒，直指「為什麼已經有了證據」卻仍舊無法「起訴警察」的進步國家荒謬。而這層荒謬，直指法國風起雲湧的極右派（新納粹）勢力下，法國中間偏右的新草根民主政黨（馬克宏政權）對「社會正義」的新型態漠視，不過這種憤怒其實更不只是指涉政黨、政治意識型態的二元對立與分歧，更夾雜了對法國系統性的階級、種族歧視整體性的反思與控訴。

《Case 137》最好的對標作品是「後新浪潮」大師泰西內2024年的作品《鄰家密友》（My New Friends），後者有著伊莎貝拉雨蓓，堅毅、踏實、富有人性化的電影面孔，柔和了、神秘化了這種社會現實下，「體制內的良心」能盡的溫柔之力，與她的無奈。《Case 137》有著近年以《殘夏》重回法國演技派女星排行榜頂層的聲勢，他扮演的不是一個充滿內心掙扎的角色，卻更是「我已經盡力了」，卻仍舊承受社會各方壓力的「必要之痛」。這種對現實社會複雜脈絡的考察與反思，或許有前作經典可以參照、有類型框架保護《追兇12夜》，更顯難以理解與無力。但對於筆者而言，Dominik Moll在「以新媒體」尋找真相的快節奏緝兇歷程之於，更抓緊了主角的家庭、社會壓力，著實是一個「商業類型」作者，能為社會寫實主義推進承擔的「最大責任」。對找坎城老派寫實主義大將達頓兄弟繼續沈浸在「典型比利時困境」，顯得進步且勇敢許多。

■ 《Two Prosecutors》 by Sergei Loznitsa

又或者，烏克蘭導演Sergei Loznitsa，近年常以紀錄片考察蘇維埃時代在今天烏克蘭與莫斯科境內的暴行與荒謬行徑。這回以紀錄片《The Trial》（2018）的結尾為靈感起點，他帶來了一齣時代劇，帶我們回到1937年蘇維埃政權史達林「大饑荒」時代的歷史深處，以兩段式故事，描繪不亞於納粹的勞動營的惡行，以及一位法律系剛畢業的青年理想主義者理想幻滅的故事，似乎共產主義下「純真」與「天真」僅有一線之隔。雖然談的是歷史時代劇，但對今日普丁，以及「斯拉夫國家」萬年不改，根植於「恐懼」的威權統治、官僚體系、極權政治領袖的惡行當然有其針砭與貢獻。

故事描述，年輕檢察官發現一封囚犯所寫的信，他堅持探監，堅持將地方貪官污吏的官僚主義與威權體系的腐敗惡行「上訪」莫斯科總檢察長尋求正義，最終卻只得面對的「卡夫卡式惡夢」。洛茲尼查電影精準的結構調度，將電影切割為四塊，監獄內外對映，地方與中央對應，兩位檢察官一位天真青年，一位事故老鳥，雙雙對映，在以恐懼知名，行掌權的鬥爭之實的世界，什麼與已經習慣生活中邪惡的人民作為對映？本片改編自格奧爾基傑米多夫（Georgy Demidov）的同名中篇小說，傑米多夫是蘇維埃時期鐵幕內知名的「禁書」作家，其書信與小說集直到去年才由其家族成功出版。

Loznitsa建立一個有史觀的創作論述，其野心令人稱許，有根植於蘇維埃歷史的完整論述，不只是立場的選擇；更甚至是展望與尋找我們如何描寫、詮釋當今政治的「語言」。「現代史」，以及現在正在被創造的歷史，是人們尋找打破循環時間的的可能方式。Loznitsa在訪談中提到，他的作品試圖梳理書，同樣使用俄語的不同階級與階層的人民，有人缺乏詮釋暴行的語言，有人極力剝奪他人使用語言的權力。或許，《Two Prosecutors》與其他回顧蘇維埃歷史的作品也應該是尋找這種詮釋暴行「語言能力」的藝術作品。《Two Prosecutors》被與Robin Campillo完成其夥伴Laurent Cantet遺作，青春同志愛情故事《Enzo》放在同一天首映，兩部「烏克蘭作品」從過去與現代，從烏克蘭內外，用不同「政治眼光」看待青年世代的可能性，更是趣味盎然。《Enzo》描繪如何通過西方白人中產階級擁有的流動性「性」想像，去照望烏克蘭與法國夥伴關係，既是難以維繫的友情，也是不可能的愛情。

■ 《Eddington》 by 亞瑞阿斯特

於此同時，世界的另一邊，昔日鐵幕的對手。電影的世界有另一群人，在一個理想的世界，逕自進行自己的影像實驗。在這裡，三個美國男性導演分別清晰展示了他們腦中「時間、地點」。或許清楚、或許不清楚，指涉對象或許明確、或許模糊，更甚至是故意不明確；於是「影像實驗」，在什麼層次上才能斷定期成果成功？

亞瑞阿斯特（Ari Aster）《Eddington》目前評價難以稱上毀譽參半，以「西部電影」敘事，明顯影射的疫情時期川普第一任期的荒謬。電影延續《寶可噩夢》的任性敘事，全明星卡司，Aster變本加厲，把他對捷克「道德焦慮電影」的性焦慮，放到美國政治故事中。瓦昆菲尼克斯主演的荒唐警長，面對自己無性的婚姻、妄想症嚴重的丈母娘、失控進步份子（「左膠」）的讓我們主角產生的「生活」壓力。這是一個「反英雄」諷刺故事嗎？電影裡是電影外的「鏡射」嗎？拍攝、觀賞這部電影，可以打破什麼輪迴嗎？若要舉出亞瑞阿斯特 這部片在當下藝術電影史上最好的鏡射，或許是布魯諾杜蒙（Bruno Dumont）的「荒唐小鎮」系列故事。既然舉了哲學觀念深厚杜蒙，那我們最後不免俗要問，杜蒙惡意的將天問的回答丟給「神」，Aster要提問的對象是誰呢？Aster明顯不關心基督教問題。

選片人將《Eddington》與香港導演麥淩龍製作八年，耗資四億港幣「都市傳說」《風林火山》，放在同一天，這個選擇妙不可言。故事從1994年香港，香港銅鑼灣下了一場大雪，一場隨機殺人案在街頭展開。電影描繪了一個充滿混亂與犯罪的「後烏托邦」虛構世界，藥品短缺、輻射污染，社會動盪不安。如果1994年的香港事後烏托邦、後末日工業風格的未來，那2025年的香港，是在何方？電影產業的內部政治，並不必然等於真實世界的政治。麥淩龍與亞瑞阿斯特 真實生活中遇上的困境，究竟是導演腦中想像中的「文學」政治，不必然不能撞擊現實世界的政治。《Eddington》與《風林火山》都是用盡了全力否定了「主角」的不能的電影，但否定的否定，不一定能比單純的否定更耐人尋味。

■ 《腓尼基計劃》 by 魏斯安德森

魏斯安德森（Wes Anderson）《腓尼基計劃》（The Phoenician Scheme）確實是他最大膽的政治嘗試，筆者以為應該要受到大量討論與褒揚，但今年坎城影展的氛圍詭譎，影評群體對這部片的態度遲疑，指責Anderson空洞、流於形式。作為作者電影的忠實支持者，魏斯安德森是否應該出山明白回應自己刻意「疏離化」的藝術嘗試？對我而言，這部片宛若變形的《大國民》。這個「富豪最後野望」的故事，藏有一絲溫暖良心。但為了不讓這種純粹變成太過浪漫感人，這位以「只拿5%利潤」自豪的超級富豪Zsa-zsa Korda，他「預立遺囑」故事必須要這樣躁動、疏離。

故事描述Zsa-zsa Korda，突然通知住在修女院、將宣誓的修女女兒繼承所有遺產。表面上， 《The Phoenician Scheme》是描述多次經歷墜機又甫死裡逃生、大徹大悟的富豪Zsa-zsa Korda的傳記；敘事的核心卻專注在，富可敵國的他「不想輸」，為了要對抗全世界聯手起來置他於死地的對手們，主角和女兒踏上了說服其他金主老友的旅程。這趟旅程無疑會是一段信仰之路、父女修復關係之路；當故事混合了資本家聯手抬價通膨、嫁禍給富豪的敘事，令人不免俗將Zsa-zsa Korda聯想到巴菲特、川普、馬斯克、比爾蓋茲等富豪，這種幾乎可以說是美國土產的狂人性格，讓這個故事更混亂，卻帶有現實感。《The Phoenician Scheme》最後的「大業」是否成立，需要犧牲多少自己家底，可以如此無私嗎？讓人想到作為沒有血緣關係的柯波拉家族成員的魏斯安德森，剛經過了父親《大都會》的黃鐘毀棄，電影中不斷出現Zsa-zsa Korda，面對天國審判的「人生跑馬燈」，讓這個故事的野心、格局、當下性不可言喻。別管評分了，你不會永遠都有這樣的魏斯安德森電影。

■ 《新浪潮（暫譯）》（New Wave）by 李察林克雷特

李察林克雷特（Richard Linklater）的《新浪潮》（New Wave）無疑是目前影展首映評價前三好的作品，這部作品介紹角色的「可愛」，跟《腓尼基計劃》居然如出一徹，卻顯然更受法國觀眾愛戴。「林克雷特幾乎拍了一部魏斯安德森電影」，這個說法瀰漫記者之間。這件事，確實耐人尋味；由於魏斯安德森近年遊走歐洲的經歷，我們時常會忘記林克雷特跟安德森是同時期出身的九Ｏ美國獨立電影領航人。

林克雷特這部用高達《斷了氣》（À bout de souffle，1960）風格，重回1960年《斷了氣》拍攝現場的「幕後花絮」電影，不真的是一部「重演」的紀錄片。電影循序，把拍攝二十天的拍攝過程全部呈現，但漸漸你會發現，至少過半台詞是杜撰，只有高達胡謅、輕盈、不能拘束的性格被保留。這或許是最接近「新浪潮」精神的一點：玩心十足。若你要較真林克雷特的考據時，當你太過認真看電影台詞中高達的「名言」哲學時，他會告訴你「新浪潮」的精髓是打破常規，高達的劇本只是一本名言錦句集錦，他會讓這群由「法國片影迷」組成的演員卡司，自己胡謅金句，就是為了要跟當年「寫不出劇本」、「拿金句搪塞演員」的高達一番較量。這是這種「較量」的勇氣，呈現了當年在巴黎拍電影的可能性；現在也應該是，卻只是越來越難而已。

正因為他不是紀錄片，去計較林克雷特在這部片內，對當時高達之於「電影筆記」的觀念論證細節，對觀影的愉悅毫無貢獻。而多數觀眾早就意識到了，這種「不要計較」，成為左右派電影觀眾的共識，之所以這部片能博取滿堂喝采，因為我們都有來電影院一起約好看好作者電影的「好感」。電影拍攝現場的不工整、粗糙，甚至跟林克雷特在《新浪潮》「刻意」呈現的商業好賣小清新形象大相徑庭，因為那就是當年法國電影的本土風味。換句話說，林克雷特的天真爛漫，喚醒了今年關於電影的虛無，從導演導演演員，從電影中的電影，到這部電影之外；在這裡高達只是一個符咒、一面鏡子，這個世界對電影的愛似乎與他無關。這也是焦慮的高達，急著拍他第一部電影和最後一部電影的原因吧？而我想，這個世界對電影的愛某程度上也與林克雷特的電影之愛無關，他拍過太多不討好的電影了，如果這部片很討好，大概也只是一個意外。

■ 《Die, My Love》by Lynne Ramsay

夫妻，就是自己的一面鏡子，為甚麼夫妻總要碟對諜、捉對廝殺？古老人類學的啟示早就明示暗示我們，一夫ㄧ妻制度的必然悲劇。Lynne Ramsay《Die, My Love》讓兩個巨星上演中產階級文學最常見的劇碼，以珍妮佛勞倫斯和羅伯帕丁森，開場就用裸體的肢體獸鬥，表達了這種掙脫婚姻輪迴的渴望。母虎的虎嘯，成為了這部「絕望家庭主婦」產後憂鬱故事的核心，但即便本片的完美的選曲，音樂音量催到最高，再精美創新的實驗，也導演無法掙脫自己的憂鬱絕望。在我看來這像是拉斯馮提爾面對自己有毒男性靈魂的《驚悚末日》（Melancholia，2011）般優美，但少了全球暖化的環境警鈴、神話與絕美歌劇的符碼加持，觀眾僅能聚焦巨星瘋狂演技，以及「kitchen sink cinema」常見的動物元素，最後仍舊說服不了絕大多數影評全體。婚姻內的循環悲劇，需要「動機」來作為阻止循環的「真相」嗎？這是情感關係中的真相的功能嗎？影評和觀眾需要的電影，如果不是導演盡情施展藝術才華的誠實自剖，那藝術該何去何從？Ramsay的電影在開場就用蒙太奇明示了，就算燃盡一片深山林野，也無法挽救失敗的婚姻。或許無法挽救的也是電影自己。

■ 《The Little Sister》 by Hafsia Herzi

北非裔的法國女演員Hafsia Herzi，她演而優則導的第三部長片《The Little Sister》終於入圍坎城競賽，這部小巧的巴黎時裝片，以伊斯蘭信仰女同志的性啟蒙、出櫃故事為核心，電影圍繞的是信仰與文化，在一個女性求學之路的內心掙扎。真相在這部法國電影裡，不證自明、理直氣壯。這是少數不需要「打破」鏡像的電影，理直氣壯，但或許也有些悲哀。因為這部片小巧的篇幅中，沒有太多慧黠的調度，落得雷聲大雨點小的結局。

■ 《Sirat》by Oliver Laxe

或許，從這個角度繼續往下延伸，坎城影展作為巴黎、美國與其他西方自由主義者理所當然的「聖地」，他們對神秘化伊斯蘭文化的「神秘主義」一樣毫無歉意、毫無自覺。儘管出乎眾人意料之外，或許正要是如此「意料之外」，Oliver Laxe的《Sirat》無疑將會是今年坎城競賽最後走得最遠的作品。

對筆者而言，意料之內的是，這部讓如此沈浸且令人滿意的「銳舞派對」（rave party）觀察紀錄與人性凝視，更甚者，這還是一部家庭倫理劇，父子踏上尋找沈迷「沙漠謎漾派對」的中性性別氣質姊姊，卻最終迷失在沙漠的故事。在一個宛若《瘋狂麥斯：憤怒道》（Mad Max: Fury Road，2015）的沙漠追尋之旅之間，「在絕望的土地上尋找失望」的主題，結局有著宛若亨利喬治克魯索《恐怖的報酬》（The Wages of Fear，1953）的激烈人性探求動作場面，最後遁入西方人道主義關懷列車巡禮奇觀。即便如此，這部有幸讓阿莫多瓦加持，而入圍坎城影展主競賽超好放映時段的大片，確實撐起了影展的商業、藝術視線。

同行的影評也都為《Sirat》叫好，但現在誰還去「銳舞派對」（rave party）？柏林的Bergham已經傳說即將結束營業數次，就像是永遠不退休的宮崎駿，我們在等待結束的時刻。但我們畢竟才在影展一半。「派對只進行到了一半而已！」我想這樣跟我自己和Laxe說，不要戀舊於《我等行過阿特拉斯幽谷》的伊斯蘭蘇菲教派「神秘主義」的信仰「真相」，對於「不屬於我（們）」的事物抱持無知與謙卑固然浪漫，但硬要謊稱浪漫主義就是對事物抱持無知與謙卑就不好了。

■ 《The Secret Agent》 by Kleber Mendonça Filho

若談到敘事觀點，巴西導演Kleber Mendonça Filho《The Secret Agent》更謹慎地處理了主角的「浪漫主義」情懷。坎城向來低估的拉美電影，而Mendonça Filho以高超手法，將類型片成為白色恐怖議題的容器，既通俗又復古，既富有政治性，又有藝術電影觀眾期待的作者風格；他拍攝了一個只有低限的動作場面的壯觀「鄉間日常」，將故事設定在自己居住的巴西中型城市「Recife」嘉年華節慶期間。Mendonça Filho紀錄片前作《Pictures of Ghosts》（2023）對國際政治、巴西歷史、電影史與老電影院的考察，也都一定程度被放入本片中，可以說是給深度影迷的真正驚喜。他挪用了鯊魚片、怪獸片、幫派電影的視覺，去扭曲、摺疊出一種「白色恐怖」的人性災難。這樣的思考實驗，是為了映照時至今日已努力已久卻日益迫切的巴西「轉型正義」之必要。

Mendonça Filho沒有天真，他比誰都誠懇；Laxe打造了看似殘酷的人間煉獄的結局，即便部片在影展一開始放映，我們確實明白一開始就獲得了年度最重要、最好聽、好看電影，Laxe依舊無比天真，卻讓筆者本人微微疑惑。天上人間，作為影迷的我們，是否值得此等天真？在這點上，筆者無意評判上述哪個作者導演是否墮落，或者哪一個的前面一部比這一部好。或許我們太常以為每一部電影是另一部電影的提示，尤其對影迷，尤其在影展，尤其在坎城。影迷要怎麼超度自己輪迴的美感呢？或許這才是2025年坎城大年的真諦，而我們尚未找到。畢竟才在一年之中而已。

●作者：沈怡昕／影評人

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