如何讓演員準備好上場?侯孝賢揭秘辛:讓舒淇運動,讓梁朝偉看書
如何讓演員準備好上場?
有人問我是如何讓演員準備的,其實拍之前我一般沒有要他們怎麼準備,那是演員自己的事,只是我會做一個形式讓他們有時間,我會想到他們。
舒淇拍《千禧曼波》的時候,我知道她壓力很大,因為張力很大。我通常都是下午才開工,讓她可以有時間運動,絕對不會超過晚上11點就讓她收工了。所以她每天都是精神飽滿的來拍,她需要,要不然她沒有那個能量來對抗。梁朝偉喜歡看書,只要丟本書給他讓他看就可以了。他後來拍完《悲情城市》的時候,我就給他看了很多書了,看到他有時候忘了是我介紹給他的,還介紹我。
舉個例子,像拍《咖啡時光》的時候,有一天去看淺野忠信,他正好休息,旁邊有把吉他,他就在彈吉他;另外就是一台電腦,我說你畫了什麼?看一下,他畫了一座城市在蜘蛛的肚子裡面,很複雜的城市。我感覺這個有趣,後來就跟他講,你要不要畫一下山手線,因為在電影裡他是一個專收鐵道聲音的音鐵迷。電影裡面呈現的有一個胎兒的是他畫的。
這些有時候看你怎麼使用,怎麼觀察到,看你怎麼跟演員溝通。梁朝偉怎麼拍《阿飛正傳》?他就是每次別的戲收工,到這個現場就睡,王家衛就等他睡,不理他,起來以後梳化就開始。
他演的是賭徒,他去請教過賭徒,賭徒的手都很漂亮,常常都要修,手最重要。他每天到現場醒來化妝然後就修指甲,就透過修指甲的形式開始進入這個角色。但是他的最大障礙是語言,所以他說拍《色,戒》很辛苦,因為語言是不能想的,那是反射的,想就會影響表演。
所以學普通話就要學到那個地步,很累。除了英文、廣東話不錯之外,叫他演別的很難。語言假使會很多,因為語言有時候帶著表情走,一講出來神情都不一樣,講上海話,或者四川話,表情完全不一樣,所以語言對演員來說是很重要的。我計較的、在乎的基本上都是以上這些東西。
東方與西方的表達方式
一般人說小津的電影是反思的,看完會越想越多,因為它的底層有一個結構,這才是他的重點。譬如《東京物語》,基本上是戰後整個日本的變化。人們的工作形態變了,子女進入都市工作,離父母遠了,所以父母在某一個時間要去看一下這些小孩。整個過程也不是小孩們不孝順,小津呈現的其實很簡單,但是看完後你就是會感覺很難過。
在現代社會的情景之下,你感覺到父母和小孩之間關係的扭曲和變化,光這些還不足,裡面還有他們戰死的兒子和媳婦,這個媳婦就和子女之間產生一種對比,其實很複雜,但是表面上是很單純的故事,所有的思考都在後面。它不是直接的戲劇性,不像西方的電影。
看西方電影,看到最後都會直接告訴你是什麼:比如虛榮,人最難抵抗的就是虛榮,比物質欲望還可怕。西方的電影是戲劇性強烈到這個地步,是白的,看完你就直接可以感受。東方的電影和小津的電影不是這樣,你一定要懂,否則一片糊塗,也不會深邃地去想。
東方的表達方式是不同的。西方的方式是敘事的,都是從以前的傳統傳過來的,現代化就是西化,沒有本土性。像中國的流行歌曲,都是香港、台灣沒落的歌星到那邊又紅起來了。前一段時間有首歌叫「老鼠愛大米」,台灣也滿流行的,中國有種味道是台灣沒有的,我女兒就說老鼠不是愛大米,愛cheese,又是西方的觀念對不對?我們假使要現代化的話,不是模仿西方的現代化。
一般人看,沒人看得懂,他們要看的是直截了當的,就像法國評論我的《海上花》說是永遠發生在衝突的前面或者是後面,絕對不直接描寫衝突。因為我感覺衝突沒有什麼好描寫的,啪啪兩下就沒了,對我來講是一種韻味。其實小津的電影基本上跟我這個想法是非常接近的,我們都使用這種態度。
我感覺這是我們華人、東方人看事情的角度,而且是我們的習慣,我們表達情感的方式,我們是非常政治的民族,誰願意聽難聽話呢?誰願意直截了當地批判呢?沒有,我們沒有這種,很少。不知道你們年輕人現在怎麼樣,像我們這個年代的人基本上不可能的,有什麼事就直接說了,很少。直接說了,那就意味著大家都難看。
就像張愛玲說的,我們一落地其實就活在別人的眼光之下,所以你總是要繞一個彎,講話就是要繞彎,不是那麼容易,不是那麼直接。這其實,就是因為有所謂的形式,小津的形式,和我自己走過摸索出來的形式,基本上比較接近,也比較東方。
對演員的態度很重要
還有就是一種態度——對演員的態度。我感覺這個演員好不容易跟我合作,我就有責任把他帶上去,即便他是一個自覺的創作者。林強他的形式是旋律,是音樂,他可以把他的能量全部釋放出來,在舞台上是非常猛烈的,但是對電影不行。但我沒有辦法忍,一次兩次,第三次行了,他能夠完全投入了,我才放他走。我不要他在這個過程受到挫折,經歷波折,然後沒得逃,這對角色來講很重要。
譬如以舒淇為例,等她演我的電影到第二部《最好的時光》的時候,我們之間這種張力已經沒有了,變成她要自己面對自己,這是白的,我會告訴她這個故事是什麼,問她有沒有興趣?沒有興趣我要另外找別人,一段一段跟她講,最後講到第三段她就同意了,她感覺對這個角色有興趣了,我才開始著手,才開始編劇。
但是她還是要面對自己,因為我們之間的張力沒有了。她知道我是紙老虎,其實就是很好說話,因為演員是我的寶貝啊!我在現場拍戲演員最大,我絕對不會罵演員的,罵了是我自己倒楣,因為我的想法、感覺是要靠他傳達的,所以挑選演員是很重要的。要是挑錯了,就要自己吃下來,比如《尼羅河女兒》。
但無所謂,我感覺片子的信念重要,以導演的信念才能把片子做到某種程度,而不能為了片子把演員糟蹋了,我做不到這樣子。譬如拍到一半換人,那更是不可能,我最恨這種,那是一個態度。而且我對各種人非常好奇,我也認識各種人。
我的整個電影是在活生生的呈現一些活的角色,假如角色不活,即使結構對,戲劇性也夠,大家看著還是不過癮啦。不行,這樣我完全不行。我要每一個角色都到達某種地步。而且我剪片子的時候,只要我認為不過癮,不夠好,或者是感覺沒有到,就剪掉。不會管它連不連。其實連不連觀眾都能看懂,因為我是呈現片段,不是戲劇結構非常強的片子。所以你們以後出來做事之後也會碰到這個問題。
我現在要告訴你們的其實是我自己的某種經驗,這也是所謂的電影的本質是什麼的問題。但是我勸你們以後還是從戲劇、敘事結構開始,不要一下子就學我這樣,我也是慢慢來的。全世界拍這種類型的電影,布列松,小津,還有一個丹麥的導演卡爾・德萊葉,他的片子很冷,人物沒什麼表情,但是很有味道,那個也是另外一種。
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